mirinArch

9 Haziran 2012 Cumartesi

FUTURISM

İtalyan edebiyatı şairi Marinetti (1876 – 1944)’nin 1909′da Fransa’da yayımladığı bildirgesiyle ortaya çıkan bu akım, yaşamın sürekli ve hızlı bir değişim içinde olduğunu, sanatın da bu değişime ve hıza ayak uydurması gerektiğini savunur.
Fütürizm akımı, (gelecekçilik) geleneksel sanat anlayışına karşı çıkarak, yeni anlatım yollarının ve biçimlerinin bulunması gerektiği görüşünü benimser; sanatın her dalına makineyi, hızı ve dinamizmi sokmak ister. Fütürizm, bir bakıma makineye olan hayranlığın türküsünü söyler. Ölçülü, kafiyeli şiiri reddeder. Serbest nazım biçimleriyle ve yepyeni sözcüklerle eserler vermeyi amaçlar; geleneksel dilbilgisi kurallarını dışlar.
Fütürist şairler geçmişe ait tüm değerleri yıkmak istemişler; geleneksel olan her şeye karşı çıkmışlardır. “Makineleşmeye hayranlık”, “hız”, “ataklık”,”gemilere, trenlere, uçaklara övgü”,”savaşın güzelliği” temaları fütürist şairlerin başlıca dayanakları olmuştur.
Fütürizm resim, heykel, mimarlık alanlarını da etkilemiş, ancak uzun ömürlü olmamış ve I. Dünya Savaşı’ndan sonra yerini Dadaizme bırakmıştır. Bu akım, İtalyan milliyetçiliğine ve askeri işgalciliğine çanak tutmuş; Rusya’da Marksist şairler tarafından benimsenmiştir.

Fütürist Mimar Antonio Sant'elia'ın bir eseri

Umberto Boccioni, Kaupunki kohoaa, 1910.

DİE BRÜCKE

Painting of the group members by Ernst Ludwig Kirchner 1926/7

Otto Mueller, 1912

Fritz Bleyl poster for the first Die Brücke show in 1906

1905'teki Sonbahar Salonu'nda fovizm birdenbire ortaya çıkarken, dört genç Alman ressamı da (Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Ernst Ludwig Kirchner ve Fritz Bleyl) Dresden'de Die Brücke (Köprü) diye adlandırdıkları bir sanat hareketini başlattılar.
Bu sanatçılar Dresden Dekoratif Sanatlar Okulu'nda ya da Güzel Sanatlar Okulu'nda değil de, Yüksek Teknik Okulu'nda öğrenciydiler. Bu açıdan da durumları, çoğunlukla Güzel Sanatlar Okulu'ndaki gerici eğitime ve atölyelerin karanlık resmine tepki gösteren Fransız fovlarınınkinden farklıydı. Ama buna karşılık, düşler, heyecanlar ve fikirlerden oluşmuş, hem karmaşık hem de ezici bir içeriğin aşırı derecede bunalttığı yüzyıllık bir resim sanatının ağırlığına da katlanmak zorundaydılar; üstelik plastik buluştan tamamıyla yoksun olan bu içeriğin sahte estetizmi de, iddialı ve hantal olan tarihsel-yazınsal temalarla doluydu.
Fransız fovları birlikte sergi açmak için bir anlaşmaya varamamışlardı; Vauxcelles'in adlandırması da yeni toplaşmalara yol açmadığı gibi, bir birlik, bir süreklilik de yaratamamıştı. Ayrıca Fransız fovlarının, resim sanatını kökünden değiştirmek gibi bir niyetleri de hiç yoktu; yeni yollar açmayı, sanatta yeni bir sayfa başlatmayı da hiç düşünmüyorlardı. İstedikleri tek şey, kendilerinde tutku derecesinde var olan renk şiddetini dile getirmek ve onu en güçlü, ten görkemli noktasına ulaştırmaktı.
Buna karşılık, Dresden dörtlüsü, dönemlerinin resim sanatını altüst etmek istiyordu. Bunun için de "bütün devrim ve kaynaşma etkenleri"ni (Schmidt Rottluff) cezbetmeyi ve "kendilerini yaratıcılığa zorlayan içgüdüyü doğrudan ve otantik olarak yeniden canlandıran" (Kirchner) herkesi bir araya getirmeyi amaçlıyorlardı.
Birbirlerine sıkı bir dostlukla bağlı olan Die Brücke'nin dört silahşoru, tıpkı romantik topluluklar gibi, yaşamlarını birlikte sürdürecekleri dar bir topluluk oluşturmak istiyorlardı - bu da fovlardan farklı olduklarını gösteren bir başka özellikti.
Aralarındaki dostluk duygusu onları öylesine gerçek bir biçimde etkilemişti ki, başlangıçta, yarattıkları yapıtları birbirinden ayırt etmek güç oluyordu. Topluluğun her bir üyesinin kendi kişiliğini ortaya koyması yavaş yavaş oldu. Bu sanatçılar topluluklarına bir ad verdiklerinde, Delacroix'nın, nesnelerin derin içeriğinin anlatımı ve sanatçının derin benliğinin yansıması olan renkten, yaratıcı ile izleyici arasında "atılmış bir köprü" biçiminde söz etmiş olduğunu biliyorlar mıydı acaba?
Die Brücke'nin çalışmak için seçtiği ilk yerler Dresden-Friedrichstadt'ta bulunan yük istasyonu yakınlarındaki ayaküstü düzenlenmiş atölyeler ile yaz aylarında, Moritzburg gölleri kıyısıydı.
1906'da başka birçok sanatçı da harekete katıldı: Dresden Güzel Sanatlar Okulu'yla Dekoratif Sanatlar Okulu'nun eski öğrencisi Max Pechstein, Emil Nolde ardından da daha kısa bir süre için İsviçreli ressam Cuno Amiet ve Dresden Güzel Sanatlar Okulu'nda öğrenci olmadan önce Görlitz'de litograf çırağı olarak çalışan Otto Müller. Die Brücke sanatçıları aynı yıl, aşağı yukarı genel bir ilgisizliğin görüldüğü bir ortamda -Fransa'daysa fovlar hemen bir skandal yaratmışlardı- Dresden'deki bir lamba fabri-kasında sergi açtılar. Bir yıl sonra da kendilerini daha kararlı bir biçimde Richter galerisine kabul ettirdiler ve Alman öncü sanatının en uç noktasında yer aldılar. Die Brücke'nin izleyicilere sunduğu, tahta üstüne oyulmuş kalıplardan elde edilen özgün estamp dosyaları bu işin amatörlerince beğenilmeye başlandı (bugün bunlara çok ender olarak rastlanmaktadır).
Topluluk, sanatsal eyleminde birdenbire, şiddetin ve belirgin bir saldırganlığın en üst düzeyine yükseldi. Amacı yüzyılın henüz başlarındaki kaynayan Almanya'nın en genç ve en etkin kişilerini bir araya getirmekti; bu amacına da ulaştı. Die Brücke ile aynı yıllarda, Münih'te, bazıları Alman Franz Marc, August Mack vb.), bazıları da Rus asıllı Vassili Kandiski ve Jawlinskiolan sanataçıların oluşturduğu bir başka topluluğun da benzer kaygılar taşıdığı görüldü. Aralarında en yaşlısı olan ve daha o zamanlar sanatsal "kariyer"ini yapmış bulunan Kandinski (1866'da Moskova'da doğmuştu), otoritesi ve kültürüyle bu topluluğun tartışılmaz önderi olarak göründü. Die Brücke ile birlikte sergiye katıldıktan sonra 1909'da Münih'te Neue Künstlervereinigung'u (Sanatçıların Yeni Topluluğu) kurdu ve 1912'de ünlü albümü Der Blaue Reiter'i (Mavi Süvari) yayımladı.
Die Brücke, Pechstein'ın Paris'te bir süre kaldıktan sonra 1908'de yerleştiği Berlin'de de kendini kabul ettirdi. Pechstein, Georg Tappert ile birlikte Berlin'de Der Blaue Reiter'in yayım yılında, Neue Sezession'u (Yeni Ayrılık) kurdu ve başkanı oldu. Ama Doğu ile Batı arasında bir kavşak noktası olan etkinliklerin ve kaynaşmaların kenti Münih, Almanya'nın yönetim başkentinden daha fazla önemliydi: Gerçekten de Münih, olağanüstü canlılıkta bir kaynaşmanın yaşandığı bir kavşak noktasıydı; nitekim buradan XX. yüzyılın en zengin ama en az tanınan akımlarından biri olan canlı Alman dışavurumculuğu çıktı. Özellikle Saksonya'nın sanayi havzasında doğan Die Brücke'ye karşıt olarak Münih sanat çevreleri kendi değişikliğini, kendi karmaşıklığını ortaya koydu. Ayrıca, Münihli sanatçılar, özellikle Fransızlar olmak üzere Picasso, Braque, Vlaminck, Rouault, Le Fauconnier, Van Dongen gibi yabancı sanatçıları da çağırmaktan geri kalmadılar. Böylece Münih kenti, Dresden, Moskova ve Paris'ten gelen sanatçıların buluşma yeri oldu.
Fransızların Almanlar üstündeki, özellikle de fovların Die Brücke üstündeki etkisi çoğu kez şoven bir anlayış içinde tartışılmıştır. Schmidt-Rottluff ile Heckel'e bakılırsa böyle bir etki hiç söz konusu değildir. Bu iki sanatçının 1946'da yazdıklarına göre, akım kurulduğunda kendileri de arkadaşları da Fransız resmi konusunda bir şey bilmiyorlardı ve dayandıkları kaynaklar daha çok Jugenstill içinde yer alıyordu. Böyle bir kesinleme, dört arkadaşın yaptıkları resmin henüz oldukça geleneksel özellikler taşıdığı 1905 yılı için doğruymuş gibi görünse de, aynı şeyin 1906 yılı için de geçerli olduğu kabul edilebilir mi? Kirchner'in durumu bile oldukça şaşırtıcıdır ve ilk bakışta Schmidt-Rottluff ile Heckel'in bakış açısını geçersiz kılar.
Gerçekten de Kirchner, 1904'te, izlenimcilik-sonrası (post-empresyonist) Fransız resminin sergilendiği Münih'te bulunmuş; 1906'da da Dresden'de Arnold galerisi çağdaş Fransız ressamlarının tablolarını sergilemişti. Kirchner ve arkadaşlarının bu sergileri görmediklerine ve başta Matisse olmak üzere (1904'te Almanya'da bir sergi açmıştı) fovlardan doğrudan doğruya etkilenmediklerine inanmak olanaksızdır. Kandinski 1906'da Die Brücke ile bağlantıya girdiğinde Paris'ten dönüyordu; bir yıl sonra Pechstein da Fransa'nın başkentine gitti. Bu sanatçıların fovlarm tablolarını görmediklerini ve arkadaşlarına söz etmediklerini ciddi olarak düşünmemiz olanaksızdır.

Hem zaten Pechstein, Van Dongen'le yakınlık kurmuştu ve onun tablolarını rahatlıkla görebilirdi. Bu durumda Alman sanat eleştirmeni ve tarihçisi L. G. Buchheim'ın ileri sürmüş olduğu gibi Die Brücke üyelerinin fovizm ile ilk kez 1912'de Köln'de Sonderbund sergisinde karşılaşmış olduklarını nasıl kabul edebiliriz ki?

1912'de Der BlaueReiter'deki bir yazıda geçmiş yılların Alman öncü sanatını incelerken Die Brücke ressamlarından ve öteki resim hareketlerinden "Almanya'nın fovları" olarak söz eden Franz Marc değil midir? Bundan bir süre önce de Kölnische Zeitung'un sanat eleştirmeni de Die Brücke sanatçılarının Düsseldorf'ta açmış oldukları sergiyi tanıtan yazısında (25 Mayıs 1911) "kalıtımsal düşmanın korkunç tehdidi'ni dile getirmiş ve sergilenen tablolardan "bir Alman sanatı ile Fransız sanatı karışımı" olarak söz etmekten kaçınmamıştı. Bu da tablo sahipleri için hiç de hoşa giden bir şey olmamıştı her halde.
Ren ötesi fovlarının kesinlikle daha önce ortaya çıkmış olmaları, Die Brücke ressamlarının aklını kurcalayıp durmuştu gerçekten de. Nitekim Kirchner bazı tablolarının tarihlerini değiştirmeyi göze alıp bunların, örnek almış olduğu Fransız ressamlarının tablolarından önce yapılmış olduğu izlenimini uyandırmaya çalışmıştır. Fovların tabloları ile Die Brücke'nin tabloları arasında kimi kez hafifçe bir öykünmeyi andıran yakınlıklar bulunabilir. Matisse'in etkisi gün gibi ortadadır ve bu sanatçının son derece kişisel tekniğine Kirchner'in birçok yapıtında da rastlanır. 1908-1911 yıllarından sonra da Heckel ile Vlaminck, Schmidt-Rottluff ile Derain arasında hiç de daha az inandırıcı olmayan benzerlikler görülür. 1916'da Matisse ile Derain'in etkisi Kirchner'de daha da belirgindir. Die Brücke'nin dağılmasının üzerinden de üç yıl geçmiştir.
Öyle görünüyor ki, Dresden ressamları, farkında olmadan ya da bilinçlice, ama en azından aynı kaynaklardan esinlenerek, Fransız fovizmini "Almanlaştırmışlardır". Böyle bir bağımlılığın var olduğunu saptamak, onların özgünlüklerini ellerinden almak demek değildir; zaten bu bağımlılıktan kısa sürede kurtulup doğrudan doğruya kendilerinin olan özgünlüğe, çeşitli benzerlikler içermesine karşın yine de yadsıyamayacağımız bir özgünlüğe kavuşmuşlardır.
Hem zaten fovlar ile Die Brücke arasında özellikle renk kullanımı ve biçimin hareketi açısından birçok ayrım vardır. Fovlarda bu iki olgu tamamıyla resimsel ve plastik eğilimlere karşılık verirken, Dresden ressamlarında bu olgular daha tinsel eğilimlerle donatılır. Dışavurumcular için, canlı ve belirgin yeğinlik) her şeyden önce ruhtaki taşkınlığın yansımasıdır. Bu davranışın ortaya çıktığı çizgide, Fransız sanatçılarına özgü geniş, esnek, tamamıyla anıtsal bütünlük taşıyan bir ritim yoktur ama saplantı derecesine varan bir kaygıyla dolu, sanrıya ve deliliğe varan bir kızgınlıkla kaplı Alman ruhunun sarsıntılarını kesik kesik, kırık ve dar açılı biçimde bir dile getiriş vardır. Fovlar, bakışın yüceltilmesine; Alman dışavurumcularıysa, zihnin göz ve el üstündeki baskısına uyarlar. Matisse "insanın eski kösnül özünü yeniden canlandırmak" gerekir diye açıklarken, Franz Marc "geçici yaşamımızdaki duyuların aldatmacasını özgür kılacak" bir sanatı düşler.
Ren'in iki kıyısında, Alman öncü sanatı ile Fransız öncü sanatı karşı karşıya durmaktadır ama ilk ateş edenler Fransızlar olmuştur.

LES FAUVES

1898 - 1908 yılları arasında Fransa’da etkili olan dışavurumcu resim üslubu olarak nitelenir. Fovizmin yaratıcısı Henri Matisse’di. Mekanı, geleneksel yorum ve perspektifle değil, renklerin hareketliliğiyle yansıtmayı tercih etti.Saf ve parlak renkli boyalar, başka renklerle karıştırılmadan uygulanıyordu.Bu isimi almalarında, resimlerinden yansıyan tepki ve şiddet önemli rol oynar. 1908’de Paul Cezanne’ın temellerini attığı Kübizm sanatçıların o yöne doğru kaymasına yol açtı. Ancak, Matisse kalan sanat yaşamında fovizmi tek başına sürdürmeye devam etti. Bu aslında Fransız burjuvazisine ve toplumuna bir tepkiydi. Özellikleri: · Boyaların saf ve parlak kullanımı ile yaratılan patlama duygusu belirgindi. · Duygusallık, şiddet ve tepkiyle birlikte fırtınalı bir biçimde hissediliyordur. · Tıpkı İzlenimciler gibi doğayı doğrudan tasvir ettiler. · Üç boyutlu mekanı geleneksel olarak yorumlamak yerine renklerin hareketiyle tanımlamak anlam kazandı.Temsilcileri:Henri Matisse - “Şapkalı Kadın”, “Bayan Matisse’in Portresi” Andre Derain, Maurice de Vlaminck, Raoul Dufy, Georges Braque, Albert Marquet, Kees van Dongen, Henri Manguin, Charles Camoin...

Henri Matisse, Open Window, Collioure, 1905, National Gallery of Art, Washington, DC.

André Derain, Landscape in Provence (Paysage de Provence) (c. 1908),Brooklyn Museum, Brooklyn

André Derain, Charing Cross Bridge, London, 1906, National Gallery of Art,Washington, DC.

Maurice de Vlaminck, The River Seine at Chatou, 1906, Metropolitan Museum of Art

EXPRESSIONISM

20. yüzyılın ilk yıllarında, izlenimciliğe tepki olarak doğan bir Sanat akımıdır. Romantizmin bir başka şekli olan anlatımcılık, dış dünyanın İnsan üzerindeki etkisini belirtmeyi bir yana bırakır, gerçekçi görüşün yerine, sanatçının kendine özgü görüşü üzerinde durur.
1900-1935 yılları arasında gelişen akım doğayı ve toplumu nesnel bir bakış açısıyla betimlemeye karşı çıkarak, öznel ya da içsel gerçeğin yansıtılmasını savunmuştur. Özellikle Almanya'da sanat dallarının hepsinde etkili olan akım hem sanatta, hem de toplumda kabul edilmiş biçim ve geleneklere bir başkaldırı niteliği taşımaktadır. Ekspresyonistler ordu, okul, ataerkil aile ve imparatorluk gibi kurumların yerleşik otoritesine karşı çıkarak, toplum dışına itilmiş yoksulların, ezilmişlerin, akıl hastalarının, sokak kadınlarının ve eziyet edilen gençlerin yanında yer almışlardır. Akım, özellikle yaratıcı, yetenekli sanatçılara yeni bir düzenin ve yeni bir insanın yaratılmasında öncülük yapma gibi ince bir görev yüklemiştir. Eski dönemlere ait sanat ürünlerinde, nahif ve ilkel sanatta ve çocuk resimlerinde ilk belirtileri görülen, dışavurumculuk; en yetkin ve güçlü anlatıma görsel sanatlarda kavuşmuştur. Çizgi ve renk doğadan bağımsız kılınarak duygusal tepkileri yansıtmak amacıyla olabildiğince özgür bir biçimde kullanılmıştır. Kalın boya hamuru, yoğun renk, karşıt değerler ve biçimleri bozma (deformasyon) dışavurumculuğun en tipik özellikleridir.

Edward Munch'un Çığlık tablosu

Erich Mendelsohn ,Potsdam, Almanya'da "Einsteinturm"

8 Nisan 2012 Pazar

NEO-IMPRESSIONISM-SYMBOLISM-LES NABİS

Neo-Impressionism (a.k.a. Divisionism or Pointillism) is a movement and a style. It is a subdivision of the larger avant-garde movement called Post-Impressionism.
Neo-Impressionism organized the system of applying separate colors to the surface so that the eye mixed the colors rather than the artist on his or her palette. The theory of chromatic integration claims that these independent tiny touches of color can be mixed optically to achieve better color quality.

The Neo-Impressionist surface seems to vibrate with a glow that radiates from the minuscule dots that are packed together to create a specific hue. The painted surfaces are especially luminescent.

The French artist Georges Seurat studied then-current color theory publications produced by Charles Blanc, Michel Eugène Chevreul and Odgen Rood, and formulated a precise application of painted dots that would mix optically for maximum brilliance. He called this system Chromoluminarism.

The Belgium art critic Félix Fénéon described Seurat's systematic application of paint in his review of the Eighth Impressionist Exhibition in La Vogue in June 1886. He added a bit to this article in his publicationLes Impressionistes en 1886, and from that little book his word néo-impressionisme took off as a name for Seurat and his followers.

How Long Was Neo-Impressionism a Movement?

From 1884 until 1935 (the end of Signac's life).

What Are the Key Characteristic of Neo-Impressionism?

Tiny dots of local color.
Clean, clear contours around the forms.
Luminescent surfaces.
A stylized deliberateness that emphasizes a decorative design.
An artificial lifelessness in the figures and landscapes.
Painted in the studio, instead of outdoors like the Impressionists.
Carefully ordered and not spontaneous in its technique and intention.
Subjects about contemporary life and landscapes.

Best Known Artists:

Artist	Georges Seurat
Year	1884–1886
Type	Oil on canvas

Location	Art Institute of Chicago, Chicago

Theo van Rysselberghe, 1888

Camille Pissarro, 1889

Charles Angrand, 1887

Georges Lemmen, The Beach at Heist), c. 1891/2, Musée d'Orsay Paris

Henri Edmond Cross, c.1900

Henri Matisse, 1904

Portrait of Félix Fénéon
(in front of an enamel of a rhythmic background
of measures and angles, shades and colors)

SYMBOLISM

Symbolism originated in France, and was part of a 19th-century movement in which art became infused with mysticism. French Symbolism was both a continuation of the Romantic tradition and a reaction to the realistic approach of impressionism. It served as a catalyst in the outgrowth of the darker sides of Romanticism and toward abstraction.

   The term Symbolism means the systematic use of symbols or pictorial conventions to express an allegorical meaning. Symbolism is an important element of most religious arts and reading symbols plays a main role in psychoanalysis. Thus, the Symbolist painters used these symbols from mythology and dream imagery for a visual language of the soul.

   Not so much a style of art, Symbolism was more an international ideological trend. Symbolists believed that art should apprehend more absolute truths which could only be accessed indirectly. Thus, they painted scenes from nature, human activities, and all other real world phenomena in a highly metaphorical and suggestive manner. They provided particular images or objects with esoteric attractions.

   There were several, rather dissimilar, groups of Symbolist painters and visual artists. Symbolism in painting had a large geographical reach, reaching several Russian artists, as well as American. The closest to Symbolism was Aestheticism. The Pre-Raphaelites, also, were contemporaries of the earlier Symbolists, and have much in common with them. Symbolism had a significant influence on Expressionism and Surrealism, two movements which descend directly from Symbolism proper. The work of some Symbolist visual artists directly impacted the curvilinear forms of the contemporary Art Nouveau movements in Europe and Les Nabis.

Examples of Symbolist works:

Pierre Puvis de Chavannes, Beheading of St. John the Baptist (La Décollation de St. Jean Baptiste), 1869,  Barber Institute of Fine Arts, Birmingham, England. This was exhibited in the influential Armory Show of 1913.

Gustave Moreau (French, 1826-1898), The Unicorn, 1885, Musée Gustave Moreau, Paris. See horn.

Odilon Redon (French, 1840-1916), The Light of Day (Le Jour), Plate VI from "Songes", 1891,. This was exhibited in the Armory Show of 1913.

Odilon Redon (French, 1840-1916), Roger and Angelica, c. 1910, Museum of Modern Art, NY. This was exhibited in the Armory Show of 1913.

Odilon Redon, Silence, n.d., Minneapolis Institute of Arts.

Edvard Munch (Norwegian, 1863-1944), Madonna, 1895-1902, , Museum of Modern Art, NY. This was exhibited in the influential Armory Show of 1913. See Expressionism and Madonna.

Maurice Denis (French, 1870-1943), Orpheus and Eurydice, 1910,  Minneapolis Institute of Arts.


Aubrey Beardsley, The Dream, 1896, J. Paul Getty Museum, Malibu, CA.

LES NABİS

Les Nabis were a Parisian group of Post-Impressionist artists and illustrators who became very influential in the field of graphic art. Their emphasis on design was shared by the parallel Art Nouveau movement. Both groups also had close ties to the Symbolists.
The main representatives of Les Nabis were Pierre Bonnard, Maurice Denis, Ker Xavier Roussel, Felix Vallotton, and Edouard Vuillard.

Georges Lacombe, Marine bleue, Effet de vagues, 1893

Félix Vallotton, The Mistress and the Servant, 1896

Pierre Bonnard, The Dining Room in the Country, 1913, Collection Minneapolis Institute of Arts

IMPRESSIONISM