9 Haziran 2012 Cumartesi

FUTURISM

 İtalyan edebiyatı şairi Marinetti (1876 – 1944)’nin 1909′da Fransa’da yayımladığı bildirgesiyle ortaya çıkan bu akım, yaşamın sürekli ve hızlı bir değişim içinde olduğunu, sanatın da bu değişime ve hıza ayak uydurması gerektiğini savunur.
    Fütürizm akımı, (gelecekçilik) geleneksel sanat anlayışına karşı çıkarak, yeni anlatım yollarının ve biçimlerinin bulunması gerektiği görüşünü benimser; sanatın her dalına makineyi, hızı ve dinamizmi sokmak ister. Fütürizm, bir bakıma makineye olan hayranlığın türküsünü söyler. Ölçülü, kafiyeli şiiri reddeder. Serbest nazım biçimleriyle ve yepyeni sözcüklerle eserler vermeyi amaçlar; geleneksel dilbilgisi kurallarını dışlar.
    Fütürist şairler geçmişe ait tüm değerleri yıkmak istemişler; geleneksel olan her şeye karşı çıkmışlardır. “Makineleşmeye hayranlık”, “hız”, “ataklık”,”gemilere, trenlere, uçaklara övgü”,”savaşın güzelliği” temaları fütürist şairlerin başlıca dayanakları olmuştur.
Fütürizm resim, heykel, mimarlık alanlarını da etkilemiş, ancak uzun ömürlü olmamış ve I. Dünya Savaşı’ndan sonra yerini Dadaizme bırakmıştır. Bu akım, İtalyan milliyetçiliğine ve askeri işgalciliğine çanak tutmuş; Rusya’da Marksist şairler tarafından benimsenmiştir.
Fütürist Mimar Antonio Sant'elia'ın bir eseri


Umberto Boccioni, Kaupunki kohoaa, 1910.


                               

DİE BRÜCKE









Painting of the group members by Ernst Ludwig Kirchner 1926/7
Otto Mueller, 1912
Fritz Bleyl poster for the first Die Brücke show in 1906
 1905'teki Sonbahar Salonu'nda fovizm birdenbire ortaya çıkarken, dört genç Alman ressamı da (Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Ernst Lud­wig Kirchner ve Fritz Bleyl) Dresden'de Die Brücke (Köprü) diye adlandırdık­ları bir sanat hareketini başlattılar.
Bu sanatçılar Dresden Dekoratif Sanatlar Okulu'nda ya da Güzel Sanatlar Okulu'nda değil de, Yüksek Teknik Okulu'nda öğrenciydiler. Bu açıdan da durumları, çoğunlukla Güzel Sanatlar Okulu'ndaki gerici eğitime ve atölyelerin karanlık resmine tepki gösteren Fransız fovlarınınkinden farklıydı. Ama buna karşılık, düşler, heyecanlar ve fikirlerden oluşmuş, hem karmaşık hem de ezici bir içeriğin aşırı derecede bunalttığı yüz­yıllık bir resim sanatının ağırlığına da katlanmak zorundaydılar; üstelik plastik buluştan tamamıyla yoksun olan bu içeriğin sahte estetizmi de, iddialı ve han­tal olan tarihsel-yazınsal temalarla doluydu.
Fransız fovları birlikte sergi açmak için bir anlaşmaya varamamışlardı; Vauxcelles'in adlandırması da yeni toplaşmalara yol açmadığı gibi, bir birlik, bir süreklilik de yaratamamıştı. Ayrıca Fransız fovlarının, resim sanatını kö­künden değiştirmek gibi bir niyetleri de hiç yoktu; yeni yollar açmayı, sanatta yeni bir sayfa başlatmayı da hiç düşünmüyorlardı. İstedikleri tek şey, kendilerinde tutku derecesinde var olan renk şiddetini dile getirmek ve onu en güçlü, ten görkemli noktasına ulaştırmaktı.
Buna karşılık, Dresden dörtlüsü, dönemlerinin resim sanatını altüst etmek istiyordu. Bunun için de "bütün devrim ve kaynaşma etkenleri"ni (Schmidt Rottluff) cezbetmeyi ve "kendilerini yaratıcılığa zorlayan içgüdüyü doğrudan ve otantik olarak yeniden canlandıran" (Kirchner) herkesi bir araya getirmeyi amaçlıyorlardı.
Birbirlerine sıkı bir dostlukla bağlı olan Die Brücke'nin dört silahşoru, tıpkı romantik topluluklar gibi, yaşamlarını birlikte sürdürecekleri dar bir topluluk oluşturmak istiyorlardı - bu da fovlardan farklı olduklarını gösteren bir başka özellikti.
Aralarındaki dostluk duygusu onları öylesine gerçek bir biçimde etki­lemişti ki, başlangıçta, yarattıkları yapıtları birbirinden ayırt etmek güç oluyor­du. Topluluğun her bir üyesinin kendi kişiliğini ortaya koyması yavaş yavaş oldu. Bu sanatçılar topluluklarına bir ad verdiklerinde, Delacroix'nın, nesnelerin derin içeriğinin anlatımı ve sanatçının derin benliğinin yansıması olan renkten, yaratıcı ile izleyici arasında "atılmış bir köprü" biçiminde söz etmiş olduğunu biliyorlar mıydı acaba?
Die Brücke'nin çalışmak için seçtiği ilk yerler Dresden-Friedrichstadt'ta bulunan yük istasyonu yakınlarındaki ayaküstü düzenlenmiş atölyeler ile yaz aylarında, Moritzburg gölleri kıyısıydı.
1906'da başka birçok sanatçı da hareke­te katıldı: Dresden Güzel Sanatlar Okulu'yla Dekoratif Sanatlar Okulu'nun eski öğrencisi Max Pechstein, Emil Nolde ardından da daha kısa bir süre için İsviç­reli ressam Cuno Amiet ve Dresden Güzel Sanatlar Okulu'nda öğrenci olma­dan önce Görlitz'de litograf çırağı olarak çalışan Otto Müller. Die Brücke sanat­çıları aynı yıl, aşağı yukarı genel bir ilgisizliğin görüldüğü bir ortamda -Fran­sa'daysa fovlar hemen bir skandal yaratmışlardı- Dresden'deki bir lamba fabri-kasında sergi açtılar. Bir yıl sonra da kendilerini daha kararlı bir biçimde Richter galerisine kabul ettirdiler ve Alman öncü sanatının en uç noktasında yer aldılar. Die Brücke'nin izleyicilere sunduğu, tahta üstüne oyulmuş kalıplardan elde edilen özgün estamp dosyaları bu işin amatörlerince beğenilmeye başlandı (bugün bunlara çok ender olarak rastlanmaktadır).
Topluluk, sanatsal eyleminde birdenbire, şiddetin ve belirgin bir saldırganlığın en üst düzeyine yükseldi. Amacı yüzyılın henüz başlarındaki kaynayan Almanya'nın en genç ve en etkin kişilerini bir araya getirmekti; bu amacına da ulaştı. Die Brücke ile aynı yıllarda, Münih'te, bazıları Alman Franz Marc, August Mack vb.), bazıları da Rus asıllı Vassili Kandiski ve Jawlinskiolan sanataçıların oluşturduğu bir başka topluluğun da benzer kaygılar taşıdığı görüldü. Aralarında en yaşlısı olan ve daha o zamanlar sanatsal "kariyer"ini yapmış bulunan Kandinski (1866'da Moskova'da doğmuştu), otoritesi ve kültürüyle bu topluluğun tartışılmaz önderi olarak göründü. Die Brücke ile birlikte sergiye katıldıktan sonra 1909'da Münih'te Neue Künstlervereinigung'u (Sanatçıların Yeni Topluluğu) kurdu ve 1912'de ünlü albümü Der Blaue Reiter'i (Mavi Süva­ri) yayımladı.
Die Brücke, Pechstein'ın Paris'te bir süre kaldıktan sonra 1908'de yerleştiği Berlin'de de kendini kabul ettirdi. Pechstein, Georg Tappert ile birlikte Ber­lin'de Der Blaue Reiter'in yayım yılında, Neue Sezession'u (Yeni Ayrılık) kurdu ve başkanı oldu. Ama Doğu ile Batı arasında bir kavşak noktası olan etkinlikle­rin ve kaynaşmaların kenti Münih, Almanya'nın yönetim başkentinden daha fazla önemliydi: Gerçekten de Münih, olağanüstü canlılıkta bir kaynaşmanın yaşandığı bir kavşak noktasıydı; nitekim buradan XX. yüzyılın en zengin ama en az tanınan akımlarından biri olan canlı Alman dışavurumculuğu çıktı. Özel­likle Saksonya'nın sanayi havzasında doğan Die Brücke'ye karşıt olarak Münih sanat çevreleri kendi değişikliğini, kendi karmaşıklığını ortaya koydu. Ayrıca, Münihli sanatçılar, özellikle Fransızlar olmak üzere Picasso, Braque, Vlaminck, Rouault, Le Fauconnier, Van Dongen gibi yabancı sanatçıları da çağırmaktan geri kalmadılar. Böylece Münih kenti, Dresden, Moskova ve Paris'ten gelen sa­natçıların buluşma yeri oldu.
Fransızların Almanlar üstündeki, özellikle de fovların Die Brücke üstünde­ki etkisi çoğu kez şoven bir anlayış içinde tartışılmıştır. Schmidt-Rottluff ile Heckel'e bakılırsa böyle bir etki hiç söz konusu değildir. Bu iki sanatçının 1946'da yazdıklarına göre, akım kurulduğunda kendileri de arkadaşları da Fransız resmi konusunda bir şey bilmiyorlardı ve dayandıkları kaynaklar daha çok Jugenstill içinde yer alıyordu. Böyle bir kesinleme, dört arkadaşın yaptıkla­rı resmin henüz oldukça geleneksel özellikler taşıdığı 1905 yılı için doğruymuş gibi görünse de, aynı şeyin 1906 yılı için de geçerli olduğu kabul edilebilir mi? Kirchner'in durumu bile oldukça şaşırtıcıdır ve ilk bakışta Schmidt-Rottluff ile Heckel'in bakış açısını geçersiz kılar.
Gerçekten de Kirchner, 1904'te, izlenimcilik-sonrası (post-empresyonist) Fransız resminin sergilendiği Münih'te bulun­muş; 1906'da da Dresden'de Arnold galerisi çağdaş Fransız ressamlarının tab­lolarını sergilemişti. Kirchner ve arkadaşlarının bu sergileri görmediklerine ve başta Matisse olmak üzere (1904'te Almanya'da bir sergi açmıştı) fovlardan doğrudan doğruya etkilenmediklerine inanmak olanaksızdır. Kandinski 1906'da Die Brücke ile bağlantıya girdiğinde Paris'ten dönüyordu; bir yıl sonra Pechstein da Fransa'nın başkentine gitti. Bu sanatçıların fovlarm tablolarını görmediklerini ve arkadaşlarına söz etmediklerini ciddi olarak düşünmemiz olanaksızdır.


Hem zaten Pechstein, Van Dongen'le yakınlık kurmuştu ve onun tablolarını rahatlıkla görebilirdi. Bu durumda Alman sanat eleştirmeni ve tarih­çisi L. G. Buchheim'ın ileri sürmüş olduğu gibi Die Brücke üyelerinin fovizm ile ilk kez 1912'de Köln'de Sonderbund sergisinde karşılaşmış olduklarını nasıl kabul edebiliriz ki?
1912'de Der BlaueReiter'deki bir yazıda geçmiş yılların Alman öncü sanatı­nı incelerken Die Brücke ressamlarından ve öteki resim hareketlerinden "Al­manya'nın fovları" olarak söz eden Franz Marc değil midir? Bundan bir süre önce de Kölnische Zeitung'un sanat eleştirmeni de Die Brücke sanatçılarının Düsseldorf'ta açmış oldukları sergiyi tanıtan yazısında (25 Mayıs 1911) "kalı­tımsal düşmanın korkunç tehdidi'ni dile getirmiş ve sergilenen tablolardan "bir Alman sanatı ile Fransız sanatı karışımı" olarak söz etmekten kaçınmamış­tı. Bu da tablo sahipleri için hiç de hoşa giden bir şey olmamıştı her halde.
Ren ötesi fovlarının kesinlikle daha önce ortaya çıkmış olmaları, Die Brüc­ke ressamlarının aklını kurcalayıp durmuştu gerçekten de. Nitekim Kirchner bazı tablolarının tarihlerini değiştirmeyi göze alıp bunların, örnek almış olduğu Fransız ressamlarının tablolarından önce yapılmış olduğu izlenimini uyandır­maya çalışmıştır. Fovların tabloları ile Die Brücke'nin tabloları arasında kimi kez hafifçe bir öykünmeyi andıran yakınlıklar bulunabilir. Matisse'in etkisi gün gibi ortadadır ve bu sanatçının son derece kişisel tekniğine Kirchner'in birçok yapıtında da rastlanır. 1908-1911 yıllarından sonra da Heckel ile Vlaminck, Schmidt-Rottluff ile Derain arasında hiç de daha az inandırıcı olmayan benzer­likler görülür. 1916'da Matisse ile Derain'in etkisi Kirchner'de daha da belirgin­dir. Die Brücke'nin dağılmasının üzerinden de üç yıl geçmiştir.
Öyle görünüyor ki, Dresden ressamları, farkında olmadan ya da bilinçlice, ama en azından aynı kaynaklardan esinlenerek, Fransız fovizmini "Almanlaştırmışlardır". Böyle bir bağımlılığın var olduğunu saptamak, onların özgünlük­lerini ellerinden almak demek değildir; zaten bu bağımlılıktan kısa sürede kur­tulup doğrudan doğruya kendilerinin olan özgünlüğe, çeşitli benzerlikler içer­mesine karşın yine de yadsıyamayacağımız bir özgünlüğe kavuşmuşlardır.
Hem zaten fovlar ile Die Brücke arasında özellikle renk kullanımı ve biçi­min hareketi açısından birçok ayrım vardır. Fovlarda bu iki olgu tamamıyla resimsel ve plastik eğilimlere karşılık verirken, Dresden ressamlarında bu olgular daha tinsel eğilimlerle donatılır. Dışavurumcular için, canlı ve belirgin yeğinlik) her şeyden önce ruhtaki taşkınlığın yansımasıdır. Bu davranışın ortaya çıktığı çizgide, Fransız sanatçılarına özgü geniş, esnek, tamamıyla anıtsal bütünlük ta­şıyan bir ritim yoktur ama saplantı derecesine varan bir kaygıyla dolu, sanrıya ve deliliğe varan bir kızgınlıkla kaplı Alman ruhunun sarsıntılarını kesik kesik, kırık ve dar açılı biçimde bir dile getiriş vardır. Fovlar, bakışın yüceltilmesine; Alman dışavurumcularıysa, zihnin göz ve el üstündeki baskısına uyarlar. Matisse "insanın eski kösnül özünü yeniden canlandırmak" gerekir diye açıklar­ken, Franz Marc "geçici yaşamımızdaki duyuların aldatmacasını özgür kıla­cak" bir sanatı düşler.
Ren'in iki kıyısında, Alman öncü sanatı ile Fransız öncü sanatı karşı karşı­ya durmaktadır ama ilk ateş edenler Fransızlar olmuştur.



LES FAUVES


 1898 - 1908 yılları arasında Fransa’da etkili olan dışavurumcu resim üslubu olarak nitelenir. Fovizmin yaratıcısı Henri Matisse’di. Mekanı, geleneksel yorum ve perspektifle değil, renklerin hareketliliğiyle yansıtmayı tercih etti.Saf ve parlak renkli boyalar, başka renklerle karıştırılmadan uygulanıyordu.Bu isimi almalarında, resimlerinden yansıyan tepki ve şiddet önemli rol oynar. 1908’de Paul Cezanne’ın temellerini attığı Kübizm sanatçıların o yöne doğru kaymasına yol açtı. Ancak, Matisse kalan sanat yaşamında fovizmi tek başına sürdürmeye devam etti. Bu aslında Fransız burjuvazisine ve toplumuna bir tepkiydi. Özellikleri: · Boyaların saf ve parlak kullanımı ile yaratılan patlama duygusu belirgindi. · Duygusallık, şiddet ve tepkiyle birlikte fırtınalı bir biçimde hissediliyordur. · Tıpkı İzlenimciler gibi doğayı doğrudan tasvir ettiler. · Üç boyutlu mekanı geleneksel olarak yorumlamak yerine renklerin hareketiyle tanımlamak anlam kazandı.Temsilcileri:Henri Matisse - “Şapkalı Kadın”, “Bayan Matisse’in Portresi” Andre Derain, Maurice de Vlaminck, Raoul Dufy, Georges Braque, Albert Marquet, Kees van Dongen, Henri Manguin, Charles Camoin...



Henri MatisseOpen Window, Collioure, 1905, National Gallery of ArtWashington, DC.







André DerainLandscape in Provence (Paysage de Provence) (c. 1908),Brooklyn MuseumBrooklyn



André DerainCharing Cross Bridge, London, 1906, National Gallery of Art,Washington, DC.






Maurice de VlaminckThe River Seine at Chatou, 1906, Metropolitan Museum of Art 





EXPRESSIONISM

     20. yüzyılın ilk yıllarında, izlenimciliğe tepki olarak doğan bir Sanat akımıdır. Romantizmin bir başka şekli olan anlatımcılık, dış dünyanın İnsan üzerindeki etkisini belirtmeyi bir yana bırakır, gerçekçi görüşün yerine, sanatçının kendine özgü görüşü üzerinde durur.
    1900-1935 yılları arasında gelişen akım doğayı ve toplumu nesnel bir bakış açısıyla betimlemeye karşı çıkarak, öznel ya da içsel gerçeğin yansıtılmasını savunmuştur. Özellikle Almanya'da sanat dallarının hepsinde etkili olan akım hem sanatta, hem de toplumda kabul edilmiş biçim ve geleneklere bir başkaldırı niteliği taşımaktadır. Ekspresyonistler ordu, okul, ataerkil aile ve imparatorluk gibi kurumların yerleşik otoritesine karşı çıkarak, toplum dışına itilmiş yoksulların, ezilmişlerin, akıl hastalarının, sokak kadınlarının ve eziyet edilen gençlerin yanında yer almışlardır.    Akım, özellikle yaratıcı, yetenekli sanatçılara yeni bir düzenin ve yeni bir insanın yaratılmasında öncülük yapma gibi ince bir görev yüklemiştir. Eski dönemlere ait sanat ürünlerinde, nahif ve ilkel sanatta ve çocuk resimlerinde ilk belirtileri görülen, dışavurumculuk; en yetkin ve güçlü anlatıma görsel sanatlarda kavuşmuştur. Çizgi ve renk doğadan bağımsız kılınarak duygusal tepkileri yansıtmak amacıyla olabildiğince özgür bir biçimde kullanılmıştır. Kalın boya hamuru, yoğun renk, karşıt değerler ve biçimleri bozma (deformasyon) dışavurumculuğun en tipik özellikleridir.






 Edward Munch'un Çığlık tablosu



 

















                                                                                             



                                 Erich Mendelsohn ,Potsdam, Almanya'da "Einsteinturm"